Еще к теме "Блок и Ницше" (из старого)

И еще немного о Ницше. Положу сюда маленький кусок из диссертации, посвященный ему и Блоку. Пусть будет.

 ***

В своей известной статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера» Т. Манн, говоря о «совокупном действии двух сил» в творчестве Р. Вагнера, а именно – «психологии и мифа», со всей серьёзностью указывает на то, что

...именно этот комплекс – сочетание мифа, психологии и музыки – в двух поразительнейших случаях, у Ницше и у Вагнера, предстает нам как живая реальность». Более того: по мысли Манна, «насколько более страждущим душевное состояние Запада стало за девятнадцатый век по сравнению с эпохой Гёте – этому, в конечном итоге, сам Ницше не менее наглядный пример, чем Вагнер. 

Для Блока – символиста и «стихийного» мифотворца — взаимосвязь эстетики Вагнера и философии Ницше – факт не менее очевидный, чем для Манна; не случайно поэт практически во всех своих обращениях к теме «музыкального» ставит имена Вагнера и Ницше рядом – и в своей статье, посвященной Вл. Соловьеву, «Рыцарь-монах» («…У нас за плечами – великие тени Толстого и Ницше, Вагнера и Достоевского»), и в своем письме жене от 23 февраля 1908 г. («нужно слушать Вагнера, Ницше»). 

В оформлении блоковской «музыкальной» «стихийности» ницшеанский дискурс проявляется в самых различных инвариантах, о которых речь пойдет далее, и одним из звеньев, связующих блоковскую поэтику и ницшеанскую эстетику, выступает творчество Р. Вагнера. Значение Вагнера в судьбе Блока мы исследовали ранее; не приходится и говорить о том, сколь значим был Вагнер в творческой судьбе Ницше: даже выступая «против Вагнера» в своей знаменитой работе «Казус Вагнер» и видя «в байрейтском маэстро ни больше ни меньше, как гениального шарлатана» он признается впоследствии в своей «Автобиографии (Ecce Homo)» (1888) в том, что «любил Вагнера». Об этом же, в частности, говорит в своей статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» и Т. Манн: 

Одновременно я вспоминаю, с каким ожесточением нападал Ницше на многое (чтобы не сказать на все), перед чем прежде благоговел: на Вагнера, на музыку вообще <...> и я с несомненностью вижу, что, несмотря на ярый обличительный запал его наскоков, у него никогда не хватало духу выступать всерьёз против всех этих, в сущности, очень дорогих для него вещей <...> Чего только не наговорил он о Вагнере! Но вот мы открываем «Ecce Homo» и читаем о той священной минуте, когда в Венеции скончался Рихард Вагнер. Как же так, спрашиваете вы себя, откуда эти слезы в голосе, как может быть священна минута кончины того самого Вагнера, которого Ницше тысячу раз называл мерзопакостным шутом и развращенным развратителем?. 

Однако главным показателем, объединяющим всех троих авторов, можно считать категорию музыки (главной составляющей блоковской стихийности второго и третьего периодов трилогии вочеловечения), а также общекультурологический источник её оформления, а именно – философию Артура Шопенгауэра, чье влияние на Блока можно считать опосредованным, а на Вагнера и Ницше – непосредственным. Именно Шопенгауэр был провозвестником тех идей иррационального персонализма, которые послужили мощным импульсом к развитию таких онтологических универсалий, как музыка (или дух музыки) и воля к жизни (последняя затем проявится и в произведениях Ницше, и в операх Вагнера, и в критической прозе Блока). 

Определение музыки у самого Шопенгауэра в его труде «Мир как Воля и Представление» являет собой квинтэссенцию интуитивного волюнтаризма, очевидная близость которого к философским устремлениям Ницше и Блока периода «антитезы», на наш взгляд, не нуждается в дополнительных комментариях: 

Музыка – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе <...> Musica est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophari animi *. 

Как мы знаем, Вагнер, обосновывая существование своих опер с эстетических позиций, призывал в качестве causa motiva идеи Шопенгауэра, в то время как Ницше прямо называл Шопенгауэра своим учителем (вспомним хотя бы его работу «Шопенгауэр как воспитатель», а также то место в «Рождении трагедии…», в котором Ницше говорит о «его глубокомысленной метафизике музыки» и о своих собственных транскрипциях шопенгауэровской «музыки» как «непосредственного языка воли»). Более того: о «вагнеровском» и «шопенгауэровском» началах в творчестве Ницше прямо говорит друг Ницше, Лу Андреас-Саломе в посвященной ему статье «Фридрих Ницше в своих произведениях»: 

Это было миросозерцание Рихарда Вагнера, соединение его эстетических идей с метафизикой Шопенгауэра. Открывая книгу Ницше [«Рождение трагедии из духа музыки» – Е. Ч.], мы сразу чувствуем влияние байрейтского пророка <...> Обаяние, которое делало Ницше в течение многих лет последователем Вагнера, объясняется тем, что Вагнер хотел воплотить в немецкой жизни такой же идеал художественной культуры, какой он находил осуществленным в греческой жизни. Метафизика Шопенгауэра, в сущности, ничего к этому не прибавляла, а только возвышала этот идеал до мистицизма, до высоты, недоступной пониманию. 

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в музыке Вагнера и – больше – в музыке как шопенгауэровском эквиваленте «инструмента познания» Воли, по нашему мнению, и находится главная точка соприкосновения стихийной поэтики Блока и эстетики Ницше. 

…Как свидетельствуют биографы, Блок имел возможность ознако­миться с Ницше задолго до зимы 1906 г.: еще в 1901 г., увлеченный Соловьевым, Платоном, неоплатонизмом, он пишет стихотворение под красноречивым названием «Всё бытие и сущее согласно...», рукописный автограф которого имел помету «Нитцшеанское». При всем том, что этот образец ранней блоковской лирики создан в соответствии с платоновски-соловьевским космогоническим «согласьем сил», следует отметить,что в нем есть и такие строки: 

Я здесь, в конце, исполненный прозренья,
Я перешел граничную черту.
Я только жду условного виденья,
Чтоб отлететь в иную пустоту.

Такое четверостишие при более пристальном рассмотрении служит как бы своеобразным блоковским автокомментарием к знаменитой ницшеанской фразе, ставшей названием одной из главных работ философа – «По ту сторону Добра и Зла». Таким образом, может предположить, что Блок уже тогда был знаком с работами Ницше. К тому же, как вспоминает в своих мемуарах, посвященных Блоку, Л. Д. Менделеева-Блок о времени 1899-1900 гг., «…Кажется в эту зиму все читали «Так говорил Заратустра...»», что, опять-таки, хотя и косвенно, подтверждает мысль о знакомстве поэта с книгами немецкого философа (о том, что молодой Блок читал первый вышедший в свет перевод книг Ницше ещё в 1900 г., писала и исследовательница Э. Клюс). К тому же, переписываясь с Андреем Белым в 1902-1903 гг., Блок также упоминает имя Ницше – правда, не столь часто, как его московский корреспондент и, в основном не для характеристики собственной позиции по отношению к ницшеанству в целом, а, скорее, в качестве подтверждения автономности и концептуальности бытования в своем мировосприятии соловьевско-плотиновского Вечно-Женственного архетипа. 

Возвращаясь вновь ко времени 1906-1908 гг., т. е. к периоду действия блоковской «антитезы», мы постараемся рассмотреть те многочисленные свидетельства, которые говорят о соотнесенности «стихийности» как основного эволюционного принципа блоковской поэтики в её «музыкальном» – в том числе и вагнеровском – преломлении с концептами ницшеанского иррационализма. Наша задача состоит в том, чтобы выявить тот ницшеанский пласт в трансформации основной творческой установки поэта, функционирование которого, наряду с плотиновским, соловьевским и вагнеровским дискурсами, нельзя свести к факту одномоментного и не слишком продолжительного влияния; ключевыми этапами в осмыслении гипотезы сопричастности Блока периода антитезы магистральным идеям ницшеанства могут служить следующие красноречивые показатели: 

1) функционирование ницшеанского тезиса об апологии «духа музыки» в лирических циклах Блока второго периода; 

2) «дионисийский» аспект ницшеанства в блоковском творчестве эпохи «Снежной маски»; 

3) «стихийная» эсхатология ницшеанства в драматическом наброске «К «Дионису Гиперборейскому»» (декабрь 1906 г.) и критической прозе Блока 1908 г. 

Рассмотрим первый из них. Итак, в «Записной Книжке» за декабрь 1906 г. у Блока можно обнаружить знаменательную запись, сделанную 21 декабря 1906 г., красноречиво свидетельствующую об особом состоянии поэта: 

Но, может быть, скоро придет этот новый све­жий мой цикл. И Александр Блок – к Дионису. 

Образ Диониса выведен поэтом здесь, конечно, не случайно: это свидетельство живой заинтересованности Блока философией Ницше, чей трактат «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) поэт внимательно изучал и конспектировал в ноябре – декабре 1906 г. (впрочем, не следует забывать также и о том, что образ «грустного человека с телом Диониса» встречается у Блока уже в 1901 г.). Судя по блоковской дневниковой ремарке, поэта привлекло как раз нечто, несущее в себе пафос разнонаправленных сил созидания и деструктивности, – в конечном счете того, что впоследствии в своей лучшей пьесе – лирической драме «Роза и Крест» – он назовет «Радостью-Страданьем». Дионис и для Ницше, и для Блока – апология музыкальной сущности Вселенной, её новый архетип (для поэта – наряду с трансформацией бытования другого – Вечно-Женственного – архетипа), её «родимый хаос», основные черты которого так явственно отобразил М. М. Бахтин в своей «Эстетике словесного творчества»: 

В хаосе уничтожается личность не ради чего-нибудь: она распадается на лики. Поэтому хаос всегда многолик. Хаос, дионисийское начало, и есть основа искусства. Так, актерство – это стремление разбить себя на много самостоятельных ликов. 

<…> Для того чтобы творить, нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это родимый хаос, исконное начало, многое, все что хотите. 

Для Блока 1906 г. дионисийство – это, прежде всего «сверхвозможность» реализации в полном объёме своего лирического потенциала, полномасштабное «развертывание» своего поэтического универсума, в котором 

Есть лучше и хуже меня,
И много людей и богов,
И в каждом – метанье огня,
И в каждом – печаль облаков.
Да буду я – царь над собой,
Со мною – да будет мой гнев,
Чтоб видеть над бездной глухой
Черты ослепительных дев!
Я сам свою жизнь сотворю,
И сам свою жизнь погублю.
Я буду смотреть на Зарю
Лишь с теми, кого полюблю.

По нашему мнению, это стихотворение наиболее ярко иллюстрирует «дионисийские» проявления «духа музыки» в творческом сознании художника, готового «растворить» себя в своей антитетичной стихийности. 

Если теперь обратиться к ницшеанскому «Рождению трагедии...», то как бы в подтверждение только что сказанного сразу же обращают на себя внимание следующие строки: 

Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и мёдом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого.

Не случайно Г. Рачинский в своей статье «Трагедия Ницше: опыт психологии личности» (1900 г.), написанной для одного из первых изданий Ницше в России, которое, возможно, и было известно молодому Блоку, пишет о том, что 

...отправляясь от сказанной критики теории искусства у Шопенгауэра, Ницше вводит новое деление в искусство, воплощая это различие в образах Диониса и Аполлона. Дионис – представитель музыки, но музыки не как реальной формы искусства, а как метафизического понятия. 

Таким образом, музыка – «стихия мира» – приобретает в период «антитезы» у Блока под несомненным воздействием Ницше и в связи с темой Диониса характер «другого» κάθαρσις'а  – новой «очистительной бури», когда, по словам немецкого философа, 

…Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.

_________

*Музыка – скрытое метафизическое упражнение души, не умеющей философствовать о себе.